IKulturell appropriasjon og kunst, James O. Young har som mål å undersøke "de etiske og estetiske spørsmål som oppstår når appropriasjon skjer i sammenheng med kunst." Young ser på den filosofiske avklaringen av disse spørsmålene som en to-trinns prosess. Først gir han definisjoner av nøkkelbegrepene "tilegnelse" og "kunst", og avgrenser sin undersøkelse som en som er opptatt av "kulturell" tilegnelse. For det andre bestemmer han de relevante spørsmålene som "estetiske" og "moralske", og diskuterer deretter de mest fremtredende argumentene som omgir hver type appropriasjon. Resultatet av etterforskningen, hevder Young, er at de flesteumiddelbartproblematisk karakter av kulturell appropriasjon oppløses under lupen. Det er lite igjen for filosofen å si annet enn å oppfordre, sammen med Picasso, kunstnere til å stjele, og å anbefale respekt som den holdningen som passer til tilegnende.
Av de mange merkene og karakteriseringene av kulturoppfatninger, fokuserer Young på insider/outsider-relasjonen. Kultur er noe som både deles av og konstituerer grupper. Med de kvalifikasjonene at et individ kan være bi- eller multikulturelt, og at grupper kan overlappe og ha uklare kanter, involverer kulturer undergrupper av menneskeheten. "Kulturell" appropriasjon oppstår når en kultur eller et medlem av den kulturen tar og bruker noen materialer (i løs forstand) fra en annen kultur. I kraft av den første kulturens bruk av materialene, hevder den noe anstendighetsforhold til materialene (i det minste ved andre bruk), som eier av slike materialer, eller som produsent eller forfatter av gjenstandene som materialene figurerer i. Young er opptatt av slik appropriasjon i kunsten, som han behandler som et begrep som er uproblematisk i forlengelsen i det moderne liv. Young identifiserer tre typer appropriasjon: av et objekt; av noe 'innhold', som kan være, i rekkefølge av avtagende rikdom, en idé, en stil eller et motiv; og av et emne eller 'stemme', der en utenforstående presenterer livene og følelsene til noen innsidere i en fremmed kultur. Et eksempel på gjenstandsbevilgning er den britiske regjeringens bevilgning av de greske Elgin-kulene. Innenfor den generelle kategorien innholdsbevilgning behandler Young en idé som noe godt artikulert, som i Kurosawas tilegnelse av Shakespeares plott. Med 'stil' ser Young ut til å mene særegne mønstre av sanselige elementer som er identifiserbare med et øyeblikk. Et motiv er et fragment av et kunstverk som kan identifiseres i abstraksjon fra bruken i et bestemt verk. Picassos gjengivelse av noen av de prostituertes hoder i «Les Demoiselles d'Avignon» i en stil som minner om utskårne afrikanske masker er et eksempel på denne underkategorien. Et paradigmatisk eksempel på subjekt- eller stemmetilegnelse er "når utenforstående representerer livene til innsidere i første person."
Innenfor dette bekymringsområdet mener Young at det dukker opp to veldig generelle typer innvendinger. Den første typen kaller han estetiske innvendinger. En innvending er estetisk hvis kritikeren hevder at i den grad et verk viser kulturell appropriasjon, er det verre som kunst. Slike innvendinger involverer «ren estetikk», det vil si estetiske bekymringer og verdier betraktet i abstraksjon fra deres moralske dimensjoner. De viktigste estetiske innvendingene er gruppert under 'estetisk handikap-tesen', den generelle påstanden "at alle kunstnere, uavhengig av deres evner, møter uoverstigelige hindringer når de driver med kulturell appropriasjon." De mest fokuserte versjonene av slike innvendinger dreier seg om spørsmålet om autentisitet, eller rettere sagt, det påstått uunngåelige uautentiske resultater av kulturell appropriasjon. Siden appropriasjon har blitt avgrenset som en aktivitet av outsidere på en kultur (nødvendigvis av insidere), spesifiseres den estetiske handikap-tesen som påstanden om at outsiderens appropriasjon uunngåelig er estetisk mislykket fordi den er inautentisk. Testen på denne påstanden, mener Young, er om eksperter pålitelig kan skille insider- og outsiderprodukter, og/eller om de alltid dømmer outsiders produkter som er dårligere enn (det beste av?) insideres verk. Young kan da lett sitere eksperter, for eksempel afroamerikanske bluesmusikere, som bedømmer verkene til for eksempel den britiske bluesrockgitaristen Eric Clapton som vellykkede. Det er to sanser, mener Young, av begrepet «autentisitet» som oppstår i (ren) estetisk kritikk, der spørsmålet er om autentisitet er en estetisk egenskap (s. 47). En følelse er personlig autentisitet - om verket er "produktet av en kunstners individuelle geni." Siden verk, eller sider ved verk, ikke trenger å være nyskapende for å telle som et individs uttrykk, er det ingen grunn til å tro at kulturelt tilegnet materiale nødvendigvis vil være uautentisk. En annen sans er «eksistensiell autentisitet» (s. 50), som er preget av egenskapen at kunstneren er fullt ut forpliktet til alt som gjøres i tilblivelsen av kunstverket, og som kommer til uttrykk i det. Young er (med rette) skeptisk til at eksistensiell autentisitet til og med er en estetisk verdi, og uansett er det vanskelig å se påstått eksistensiell inautentisitet i kunstverk som involverer kulturell appropriasjon som noe mer problematisk enn en ateist som synger en arie fra en Bach-kantate. Til slutt er det stilautentisitet, når et verk har en bestemt stil utstilt av en kanon av vellykkede kunstverk, og det verkets stil i utgangspunktet virker diskontinuerlig med den kanonen. Young diskuterer dette ved å bruke tidligmusikkbevegelsen som eksempel. Dette antyder at hans tanke må være at det er en relevant analogi mellom de tidsmessige og stilistiske bruddene mellom barokkmusikk og forestillinger fra det tjuende århundre på den ene siden, og den kulturelle barrieren mellom insidere og outsidere på den andre. Men igjen defuserer Young innvendingen ved å sitere mye ansett estetiske suksesser fra senere verk. Young avslutter med diskusjon av estetiske innvendinger mot subjektappropriasjon, der arbeidet til en outsider representerer (eller feilpresenterer) sensibiliteten til livene til noen insidere. Young avviser ikke overraskende anklagen med motkravet om at det finnes vellykkede verk av utenforstående, som FaulknersLys i august, som ikke gir en feilaktig fremstilling av livene til innsidere. Han antyder, siterer Stanley Cavell, at den estetiske innvendingen mot kulturell tilegnelse av subjekter dreier seg om hvorvidt insideren blir sett på som bare å instansiere en rolle, eller bedre som å projisere en måte å bebo en rolle.
Young vender seg deretter til den andre fasen av prosessen hans, (tar mer enn halvparten av boken) og vurderer forskjellige moralske innvendinger mot kulturell appropriasjon. Tidligere (s. 22) uttalte han at hans bekymring gjennom hele boken ville være moralske spørsmål, i motsetning til juridiske spørsmål, og at selv om de to deler bekymring med urett, kan de i utgangspunktet skilles fra hverandre siden juridiske feil varierer fra kultur til kultur. og moralske spørsmål er «universelle». I det tredje kapittelet betrakter Young overraskende nok spørsmålet om kulturell appropriasjon som tyveri – overraskende, siden han tidligere hadde uttalt at følelsen av kulturell appropriasjon han er opptatt av er kunstnerisk appropriasjon, det vil si bruken av en ekstern kunstner av insiders elementer. De få tilfellene knyttet til dette som han vurderer inkluderer verk av Elaine Sturtevant, som lager "originale" verk som visuelt ikke kan skilles fra verk av andre kjente kunstnere, og av Sherrie Levine, som har presentert som originale fotografier av andre fotografer. ' virker. Men de ulike typene tilegnelse som utøves av disse kunstnerne, krysser så vidt jeg vet ikke kulturelle grenser. Mye av kapittelet består i diskusjon av spørsmålet om en kultur som helhet kan sies å eie artefakter produsert (i fortid eller nåtid) av sine innsidere, enten som individer eller i grupper. Young konkluderer med at bare noen spesielle gjenstander bør eies kollektivt, og at vurderinger av eierskap med rette bør styres av to moralske intuisjoner: at respekt for testamentariske ønsker ligger i kjernen av arv (og dermed legitimt eierskap); og at intuisjonen som er nedfelt i moderne opphavsrettslovgivning om at det bør finne en balanse mellom kunstneres interesse i å eie produktene sine og interessene til alle i tilgang til og fri diskusjon om disse produktene.
I de resterende to kapitlene diskuterer Young hva han anser for å være de to store moralske innvendingene mot kulturell appropriasjon: at det skader kulturen og/eller dens medlemmer (kapittel 4), og at det støter dypt mot kulturen og/eller dens medlemmer (kapittel 5). Oppdelingen av urett i skader og dype krenkelser synes hentet fra Joel Feinbergs klassiske studier. Tilskrivelsen av skade forutsetter ifølge Feinberg at mennesker blir sett på som har interesser og rettigheter, og det skal ekspliseres i lys av måten det forpurrer interesser og/eller krenker rettigheter. Fornærmelse er derimot rettet mot folks følelse av deres omfattende identitet, ikke bare deres individuelle identiteter betraktet i abstraksjon fra deres kollektive identifikasjoner. Fornærmelse i relevant forstand er alltid i det minste delvis upersonlig, og man kan bli fornærmet av selve ideen om noe, ikke bare i ens konfrontasjon med en faktisk forekomst av det. Mot en kritikk som stammer fra en rekke måter kulturell appropriasjon kan skade (individer i) kulturer, nevner Feinberg eksemplet med en hvit jazzmusiker som Bix Beiderbecke som kan tenkes å skade en kultur ved å "stjele" dens urfolks innhold og dermed avlede oppmerksomheten. og anerkjennelse bort fra opprinnelseskulturen, kontrar Young (s. 112) at det ikke er noen grunn til å tro at kulturell appropriasjon som sådan (enten i relativt vellykkede eller mislykkede verk) skader den opprinnelige kulturen. Snarere «skal vi alltid være tilbakeholdne med å si at en person handler feil som er engasjert i en selvrealiseringshandling» (s. 113). Young påberoper seg konseptet om en kunstnerisk allmenning å hevde at ingen individ eller kultur med rette kan hevde å monopolisere presentasjonen av innhold eller emner for noen målgrupper. Til slutt vurderer Young tilfeller der kulturell appropriasjon kan antas å forårsake "dyp", det vil si dyp og alvorlig, krenkelse. Når han innrømmer at "dyp offensivitet ikke er en prima facie grunn til å tenke feil," mener Young at det vanligvis er motstridende årsaker til at dypt krenkende kunst er verdifull: som undersøkelse, og igjen som en del av selvrealisering. Selv i tilfeller der innsidere med rimelighet blir fornærmet av utenforståendes fremstillinger av innsiderne på stereotypt nedsettende måter, er interessen for utenforståendes selvrealisering overordnet. De eneste legitime restriksjonene på dypt støtende kulturell appropriasjon, mener Young, er knyttet til upassende tider og steder, som med et tilfelle der det ville være feil, for eksempel, å vise i en religiøs kontekst et maleri som vanhellige den religionens symboler.
Resultatet av Youngs rekke av motargumenter til de mest fremtredende kritikkene av kulturell appropriasjon er at få tilfeller av kulturell appropriasjon er feil, enten det er "estetisk" eller "moralsk". Så Young, som Collingwood, råder kunstnere til å gjøre det de alltid har gjort: å tilegne seg (dvs. stjele) som deres uttrykksfulle behov i tjeneste for selvrealiseringskrav. Den eneste kvalifikasjonen synes mer et poeng av etikette enn moral: man burde gjøre det med «respekt og høflighet». Gentlemantyven?
De viktigste dydene til boken, tror jeg, er de konseptuelle avklaringene Young kommer med til dette diffuse temaet, spesielt de grunnleggende distinksjonene mellom typer appropriasjon. Distinksjonene kan tjene som grunnlag for stykkevis diskusjoner av de ulike innvendingene. Men det er en nagende følelse av at Young har gjort diskusjonen for enkel i kraft av nettopp denne klarheten i fokus. Begrensningen til kulturell appropriasjon i kunsten (i 'moderne' forstand) tillater Young å påberope seg konseptene om en kunstnerisk fellesskap og selvrealisering. Dommeren observerer så å si fra en tredje posisjon utenfor både innsiderens kultur og utenforståendes tilegnelse, vil jevnlig finne at interessen for utenforståendes tilegnelse og dommerens interesse i tilgang til den veier tyngre enn innsiderens interesse. En måte å sette bekymringen på er at en viss følelse av hvordan det er å være en insider mangler. At forsøket på å gjøre dette ville være et eksempel på fagtilegnelse kan tilføre beretningen en intensivert selvrefleksjon. En annen bekymring, knyttet til dette først, er Youngs grunnleggende konseptualisering av personer som bærere av interesser (spesielt, igjen, i selvrealisering) og rettigheter, og som besitter en universalistisk moralsk sensibilitet og partikularistisk juridisk sensibilitet og kultur. Mye diskusjoner de siste tiårene om spørsmål om eksistensen og karakteren til irreducible sosiale goder og 'tykke' etiske bekymringer tyder på at slike spørsmål ikke er like lett å formulere som spørsmål om (tynne) moralske bekymringer eller (positive) juridiske spørsmål.
Til slutt en helt annen bekymring: kanskje er det liberale rammeverket for selvrealiseringer, interesser og rettigheter, kunstneriske fellesskap, etc., uunngåelig i nåtiden. Kan ikke dette delvis tilskrives den nye globaliseringen av kulturelle former for vestlig modernitet? På denne grunn har insider/outsider-skillet lite nytte i det faktiske sosiale livet. En filosofisk fremstilling som tar utgangspunkt i en slik oppfatning ville forutsette levemåter som for lengst er blitt gamle. Her flyr uglen til Minerva etter midnatt.