Populærmusikk er allment antatt å være annerledes enn den seriøse musikken eller kunstmusikken som inntil helt nylig monopoliserte oppmerksomheten i filosofiske diskusjoner om musikk. De siste årene har populærmusikk imidlertid blitt et viktig tema for filosofer som driver med ett av to prosjekter. For det første får populærmusikk oppmerksomhet fra filosofer som ser på den som et testcase for rådende musikkfilosofier. Selv nå konsentrerer mesteparten av musikkfilosofien seg om det europeiske klassiske repertoaret. Derfor, hvis det er viktige forskjeller mellom populærmusikk og kunstmusikk, kan det å utvide diskusjonen til å inkludere populærmusikk oppmuntre oss til å revurdere musikkens natur. For det andre fungerer populærmusikk i økende grad som et samlingspunkt i generelle debatter om kunst og estetisk verdi. Et økende antall filosofer ser på populærmusikk som et vitalt og estetisk rikt felt som har blitt marginalisert av tradisjonell estetikk. De hevder at populærmusikk presenterer viktige moteksempler til forankrede doktriner i kunstfilosofien. Lignende problemstillinger oppstår for jazzens estetikk, men det spesielle temaet jazz ligger utenfor rammen av denne artikkelen.
Selv om kategorien populærmusikk forutsetter forskjeller fra seriøs musikk, er det begrenset konsensus om arten av disse forskjellene utover den nærmest tautologien at folk flest foretrekker populærmusikk fremfor kunstmusikk. Denne åpenbare ulikheten i populær mottakelse genererer filosofiske (og ikke bare sosiologiske) problemer når den kombineres med den plausible antakelsen om at populærmusikk er estetisk forskjellig fra folkemusikk, kunstmusikk og andre musikktyper. Det er generell enighet om konseptets utvidelse eller referanseomfang – enighet om at Beatles laget populærmusikk, men Igor Stravinsky gjorde det ikke. Det er imidlertid ingen sammenlignbar enighet om hva "populær musikk" betyr eller hvilke trekk ved musikken som er utpreget populære. Nylig filosofering om populærmusikk omgår generelt spørsmålet om å definere den. Diskusjon av spesielle sjangre eller eksempler på populærmusikk kan brukes til å fremme bredere filosofiske prosjekter. Slike argumenter har konsentrert seg om rockemusikk, blues og hip-hop.
Blant temaene som har hatt nytte av denne revurderingen er naturen til musikkens estetiske verdi, musikkens krav på autonomi og musikkens ontologi.
Innholdsfortegnelse
- Historisk bakgrunn
- Adorno og standardkritikk
- Forsvarer populærmusikk
- Rase, kjønn og ekspressiv autentisitet
- Ontologi av musikk
- Referanser og videre lesning
1. Historisk bakgrunn
Siden både Platon og Aristoteles filosoferte om musikk, går musikkfilosofien før og er ikke identisk med moderne kunstfilosofi. Ikke desto mindre er det meste av musikkfilosofi sterkt påvirket av modernismens estetiske forutsetninger. Filosofer fra det attende århundre organiserte et nytt fagfelt,estetikk, rundt søket etter et samlende prinsipp for de ulike "fine kunstene" i Europa etter renessansen. Dette prinsippet vil skille vitenskap og håndverk fra aktiviteter som musikk, poesi, teater, dans, maleri og skulptur. Etter denne presedensen, arvet de fleste påfølgende teoretiseringer om musikk distinkte modernistiske skjevheter om kunst. Tre ideer viste seg å være spesielt relevante for senere forsøk på å skille kunst fra populærkunst. For det første er kunst et produkt av genialitet. Kunst er i konstant utvikling, så vellykket ny kunst innebærer fremgang. For det andre er verdien av kunst estetisk, og estetisk verdi er autonom. Kunstnerisk verdi kan ikke reduseres til nytte, moralske effekter eller sosiale funksjoner. For det tredje, alt som er sant om kunst er sant om musikk. Fra midten av det attende århundre til midten av det nittende, betraktet filosofer musikk som en bærebjelke i det fremvoksende systemet for kunst. Som et resultat kunne ikke musikk betraktes som kunst hvis den manglet genialitet og autonomi. Ved begynnelsen av det tjuende århundre støttet de fleste intellektuelle den elitistiske konsensus om at populærmusikk mangler disse egenskapene.
Til tross for sin innflytelse på etterfølgende teoretisering, anerkjente ikke det intellektuelle rammeverket fra det attende århundre et klart skille mellom kunst og populærkunst. For eksempel er Immanuel Kants kunstfilosofi et landemerke i det attende århundres estetikk. Den legger stor vekt på genialitet og kunstnerisk autonomi. Disse elementene i den kantianske estetikken blir ofte sitert for å avvise populærmusikkens kunststatus. Mange påfølgende filosofiske analyser av skillet mellom kunstmusikk og populærmusikk bygger på hans forslag om at de mindre kunstene sløver sinnet. I mangel av samspillet mellom ideer og formell eksperimentering som kjennetegner kunst, er den populære kunsten bare underholdning (se Kaplan, 354-55). Ikke desto mindre er det viktig å merke seg at Kant ikke selv anerkjenner feltet populærkunst, så han tilpasser ikke de mindre kunstene og populærkunsten. Videre er hans generelle standpunkt om musikkens verdi ikke entydig. Gitt hans påfølgende rykte som formalist, blir leserne ofte overrasket over å oppdage hans bekymring for at instrumentalmusikk «bare leker med sensasjoner» og derfor «har den laveste plassen blant kunsten» (Kant, 199). Tatt på alvor, antyder Kants kommentarer at sanger skal rangeres høyere enn instrumentalmusikk. Som sådan kan Kant tilskrive en folkesang større kunstnerisk verdi enn til J. S. Bachs Brandenburg-konserter.
Det attende århundres filosofis taushet om forskjeller mellom kunstsanger og populære sanger må ikke tolkes som bevis på at ingen ennå diskuterte «populær» musikk. Der vi finner diskusjoner om dette emnet i det attende århundre, er popularitet ennå ikke i motsetning til kunst. For eksempel, omtrent samtidig som Kant stiller spørsmål ved instrumentalmusikkens fortjenester som kunst, skriver komponisten W. A. Mozart om viktigheten av å gi sine operaer minneverdige, populære melodier. Selv her vil det imidlertid være anakronistisk å anta at opplysningskategorier støtter et klart skille mellom kunstmusikk og populærmusikk. I beste fall postulerte filosofer fra denne perioden forskjeller mellom raffinert og vulgær smak. Dette skillet mellom bedre og dårligere smak utviklet seg gradvis til en eksplisitt anerkjennelse av en særegen sfære av populærkultur og musikk, med en tilsvarende stigmatisering av det «lave» eller populære (Shiner, 94-98).
Et mer rigid skille mellom kunstmusikk og annen musikk dukker gradvis opp i løpet av det nittende århundre. Ved midten av århundret begynner filosofiske diskusjoner om musikk sporadisk å referere til det vi nå anerkjenner som populærmusikk. Musikkfilosofien konsentrerer seg i økende grad om å forklare hvorfor nyere europeisk konsertmusikk er musikalsk særegen og overlegen. Med vekt på Kants idé om autonom estetisk verdi, fokuserer Eduard Hanslick på ren instrumentalmusikk. Musikkkunsten er kunsten å strukturere toner. Bare strukturelle egenskaper betyr noe, og de betyr bare for seg selv. Uren musikk som er avhengig av ord eller følelsesmessige uttrykk gleder publikum med ikke-musikalske attraksjoner. I denne analysen gleder den mest populære musikken sitt publikum med sine ekstramusikalske belønninger. Ved å forsvare instrumentalmusikkens estetiske overlegenhet, forsterker Hanslicks estetiske formalisme synet om at populærmusikk, som vektlegger sang, mangler kunstnerisk fortjeneste. Hanslick bruker en kantiansk estetikk for å undergrave Kants bekymringer om instrumentalmusikkens mangel på kunstnerisk verdi.
Et kvart århundre senere gir Edmund Gurney ytterligere argumenter for musikalsk autonomi. Selv om han tillater at populærmusikk kan være melodisk verdifull, sender Gurneys angrep på distraksjonene til følelsesmessig uttrykk klart mest populærmusikk til en underordnet kategori. Hanslick og Gurney reagerer begge mot den romantiske tendensen til å verdsette musikkens uttrykksevne. Som svar på den mangeårige ideen om at musikk uttrykker følelser ved å generere en følt, kroppslig respons, insisterer både Hanslick og Gurney på at kroppslig engasjement indikerer en dårligere respons. Igjen utvider de et kantiansk tema. Kant hevder at kroppslige reaksjoner skaper en personlig interesse som er uforenlig med en universaliserbar og «ren» estetisk vurdering. Sammen er Hanslick og Gurney en viktig kilde til synet om at populærmusikk er dårligere fordi dens primære appell er visceral, kroppslig og følt. Derimot krever de abstrakte strukturene i klassisk musikk en intellektuell respons. Kroppen hører, men bare intellektet lytter (se Baugh 1993, Gracyk 2007).
Gurney er ikke helt negativ til populærmusikk. Han skiller mellom populærmusikk som «lav» kommersiell musikk som finnes «i vanlige teatre og steder for offentlig underholdning» og populærmusikk som den som appellerer til praktisk talt alle i et samfunn som er utsatt for den (407). Folkemusikk utgjør det meste av sistnevnte kategori. Denne kategorien inkluderer også tiltalende melodier av opera-arier og andre klassiske verk. Gurney erkjenner allerede i 1880 at opprettholdelsen av sosiale lag krever stereotypier som unødvendig begrenser tilgangen til en lang rekke musikk. Følgelig blir ekte popularitet sjelden dyrket. Gurney er spesielt kritisk til Richard Wagners idé om at genuin popularitet er begrenset av nasjonalisme. For Gurney kan ikke musikk være populær hvis appellen er begrenset av sosiale grenser av noe slag.
Friedrich Nietzsches syn på musikk skaper en annen presedens og er et biprodukt av hans generelle kulturfilosofi. Nietzsche forsvarer i utgangspunktet overlegenheten til visse stammer av europeisk klassisk musikk. Han berømmer komponister hvis irrasjonelle geni gir den dionysiske energien som trengs for å rette opp de rasjonelle utskeielsene i europeisk kultur. Nietzsche reverserer seg til slutt. I et utvidet angrep på Richard Wagners operaer avviser han den fortsatte verdien av den "store" stilen som kjennetegner kunstmusikk. I det som utgjør en reversering av kantianske estetiske prioriteringer, berømmer Nietzsche Georges Bizets populære operaCarmen(1875) for sin trivialitet og enkelhet (se Sweeney-Turner). Imidlertid ignorerer de fleste filosofer Nietzsches forsvar av "lett" musikk.
Bortsett fra Nietzsche, har musikkfilosofien vært dominert av synet om at den beste musikken er autonom og formelt kompleks (John Dewey er nesten alene om å forsvare vitaliteten til populærkunst i denne tidsperioden. Dewey sa dessverre veldig lite om musikk.). Så sent som i 1990 besto populærmusikkens filosofi av variasjoner over ett enkelt tema. Filosofer forsvarte tvillingantakelsene om at populærmusikk er vesentlig forskjellig fra "seriøs" eller kunstmusikk, og at førstnevnte er estetisk dårligere enn sistnevnte. Som et resultat konsentrerte de fleste filosofer som gadd å diskutere populærmusikk å identifisere de estetiske manglene som ligger i slik musikk.
2. Adorno og standardkritikk
Theodor Adorno tilbyr en innflytelsesrik, filosofisk sofistikert beretning om naturen til populærmusikken fra det tjuende århundre. Han er den beste enkeltkilden for synet på at populærmusikk er forenklet, repeterende og kjedelig, og at det forblir slik fordi kommersielle krefter manipulerer den for å blidgjøre og manipulere massene som passivt reagerer på den. Selv om en marxistisk orientering påvirker nesten alle argumentene hans, er hans innflytelse tydelig hos mange forfattere som ikke eksplisitt er marxister. Dessverre er Adorno en notorisk vanskelig forfatter. Hans forfatterskap om musikk er subtile, tette og fyller mange hundre sider.
Adorno begynner med innsikten om at populærmusikk er preget av syntesen av underholdningsverdier og massekunst. Populærmusikk fra det tjuende århundre er massekunst fordi kommersielle krefter nå produserer den etter en industriell modell. Det er en vare rettet mot flest mulig forbrukere. Derfor må den kombinere høy grad av standardisering med relativ tilgjengelighet, og slik dukker de samme rytmene og strukturene opp igjen og igjen. Likevel må en konstant tilførsel av nye "produkter" markedsføres til forbrukerne. Som et resultat konkurrerer populærmusikken med og erstatter lokale og regionale folketradisjoner (I kjølvannet av den industrielle revolusjonen er ekte folkekunst ikke lenger mulig.). I en kommersiell verden hvor én populær sang høres ut som alle andre, kan ikke populærmusikk fungere som et medium for ekte kommunikasjon. I beste fall ser en filosofisk reflektert holdning at standardiseringen og den kommersielle presentasjonen reflekterer viktige fasetter av de sosioøkonomiske forholdene som former den. Dens standardisering gjenspeiler den fremmedgjørende, undertrykkende standardiseringen av moderne kapitalisme. De for øyeblikket behagelige avledningene som populærmusikken tilbyr, er bare distraksjoner fra denne fremmedgjøringen – en prosess som musikken i seg selv forsterker. Siden den ikke klarer å tilfredsstille noen reelle behov, oppmuntrer eksponering til populærmusikk til en endeløs repetisjon av syklusen av forbruk, kjedsomhet, fremmedgjøring og ny distraksjon gjennom forbruk.
Adornos analyse av populærmusikk blir forvandlet til direkte kritikk av den når han kontrasterer den med «kunst»-musikk. Vi kan ikke klage på populærmusikk hvis kulturen vår ikke kan gi et mer tilfredsstillende alternativ. Hvis ingenting bedre er tilgjengelig, er det ikke noe spesielt galt med populærmusikk. Adorno hevder at objektivt sett bedre musikk er tilgjengelig. Han er sofistikert nok til å unngå en enkel kontrast mellom klassisk og populærmusikk. For Adorno er nesten all musikk som passerer som kunstmusikk like dårlig. Den blir knapt oppfattet av publikummet, hvorav de fleste reagerer godkjennende på dens fortrolighet. Radikale komponister som Arnold Schoenberg gir imidlertid kunstmusikk som er sosialt progressiv. Denne musikken utfordrer lytterne ved å presentere dem for mer "sannhet" enn annen musikk fra det tjuende århundre. For Adorno er kunstnerisk sannhet verken et spørsmål om å si konvensjonelt sanne ting eller om å komme med sosialt opposisjonelle utsagn (Innenfor kapitalismens sosioøkonomiske rammer er den politiske holdningen til punk eller hip-hop bare en annen "hook" og markedsføringsverktøy.) . Kunstnerisk sannhet er i forhold til tid og sted for dens skapelse og mottakelse. Det krever musikk som er tilstrekkelig autonom fra sosioøkonomisk press til å tillate komposisjonell integritet. For eksempel satte våre forventninger til estetisk nytelse tidligere en premie på skjønnhet. Jakten på skjønnhet begrenser ekte autonomi. Derfor har musikalsk integritet en pris: god musikk gir oss ikke lenger skjønnheten til konvensjonell kunst. I stedet må den være kompositorisk nok til å inkorporere og vise de motstridende kravene som vi stiller til kunsten. Til sammenligning er musikk som er lett forstått og umiddelbart behagelig ikke autonom. Den verken avslører eller motsetter seg samfunnets dominerende sosioøkonomiske rammeverk. Gitt disse kravene er det svært lite musikk som lykkes med å tvinge lyttere til å takle modernitetens motsetninger. Populærmusikken går dårligst av alt. Kravet om tilgjengelighet fratar den sosial sannhet, så den mangler noen genuint progressiv sosial rolle.
Adorno ser ingen viktige forskjeller innen populærmusikken. Analysen hans er gjenstand for utfordring med den begrunnelse at noe populærmusikk mangler konvensjonell skjønnhet og enkle gleder. Adorno kan imidlertid svare at slik musikk ikke samtidig kan oppnå popularitet samtidig som den tilbyr kunstnerisk sannhet, for den sannheten kan ikke formidles av musikk som er tilgjengelig nok til å generere et kommersielt overskudd. Flere filosofer (Brown 2005, Gracyk 1996) har svart at noen jazz- og rockemusikere er moteksempler til Adornos analyse. Charlie Parker og John Coltrane gjorde kommersielle innspillinger og må derfor være "populære", slik Adorno forstår kategorien. Likevel skapte de autonom, utfordrende musikk. Det kommersielle rammeverket til musikk fra det tjuende århundre har ikke utryddet kunstnerisk sannhet slik Adorno definerer det.
Adorno til side, populærmusikk fikk begrenset filosofisk oppmerksomhet før tidlig på 1960-tallet. Og såBritish Journal of Aestheticspubliserte artikler om emnet av Frank Howes og Peter Stadlen. Selv om Beatles ikke er nevnt i noen av artiklene, er det interessant å merke seg at dette paret med essays dukket opp i samme år og i samme land som ga verden Beatles debutopptak, «Love Me Do» og «Please Please Me». I løpet av to år inviterte Beatles musikalske intelligens og fremvekst som en internasjonal kulturell kraft til seriøs revurdering av påstanden om at repetisjon og kognitiv tomhet definerer populærmusikk. Selv om verken Howes eller Stadlen siterer Adorno, støtter analysene deres mange av hans grunnleggende ideer. Howes tar sikte på å forklare hvorfor «det er lite dårlig folkemusikk og mye dårlig populærmusikk» (247). Der Gurney behandler folkemusikk som en art av populærmusikk, er Howes imot de to kategoriene. Howes foreslår at den felles komposisjonen og den pågående omformingen av folkemusikken sikrer en unik kombinasjon av enkelhet og fortreffelighet. I motsetning til dette er populærmusikk skapt for umiddelbar utbredt forbruk og prioriterer dermed "lett å forstå", som motvirker musikalsk utvikling og subtilitet. Populærmusikk er oftere «likegyldig» enn den er dårlig på grunn av inkompetanse. I likhet med Adorno, mener Howes at populærmusikk må bruke overdreven repetisjon og grove klisjeer.
Stadlen avviker fra Howes ved å erkjenne at fremveksten av bluesmusikk representerte en "novel type of virtuosity" og en unheralded kombinasjon av tragiske og komiske elementer (359). Ellers betrakter Stadlen populær eller "lett" musikk som estetisk utarmet for sin unngåelse av musikalske komplikasjoner og for sin ungdoms emosjonelle ambivalens om sex, som den utnytter for sin emosjonelle innvirkning. I noen få korte avsnitt kapsler Stadlen inn det meste av posisjonen som Allan Bloom gjenopplivet mer hyperbolsk i 1987.
3. Forsvar av populærmusikk
For å oppsummere det modernistiske synet utvikler kunstsjangre et hierarki. "Høyere" musikkformer tilfredsstiller de mest avanserte responsmodusene. Overlegne sjangere krever oppmerksomhet til abstrakte strukturer, så de krever aktiv, fokusert lytting. Derfor finnes den beste musikken i det klassiske repertoaret, hvor komponister har lagt vekt på autonomi og kognitiv kompleksitet. Til sammenligning er populærmusikken estetisk mangelfull. Den ofrer autonomi fordi designen er drevet av funksjonelle krav til emosjonelle uttrykk og til danserytmer. Popularitet krever tilgjengelighet, så populærmusikk kan ikke kombinere popularitet og kompleksitet.
Richard Shusterman har produsert flere essays som utfordrer disse standardoppsigelsene av populærmusikk. Disse essayene gir et mer balansert perspektiv til den filosofiske debatten, og demonstrerer at populærmusikk er filosofisk sett mer interessant enn modernismen antyder. Inspirert av Deweys pragmatisme, hevder Shusterman at det sosiale skillet mellom høy og lav musikk ikke samsvarer med noen særegne estetiske forskjeller. Han tilbyr ingen analyse av verken «populær kunst» eller «populær musikk». I stedet fokuserer han på svært selektive eksempler på populærmusikk som oppnår «komplekse estetiske effekter», og dermed tilfredsstiller våre «sentrale kunstneriske kriterier» (2000b, s. 215-16). God populærmusikk tilfredsstiller de estetiske kriteriene som rutinemessig brukes for å prise seriøs musikk. Selv om Shusterman innrømmer at mye populærmusikk er estetisk dårlig og kan ha negative sosiale effekter, argumenterer han for at i det minste noe av den lykkes estetisk samtidig som den tilbyr en sosialt progressiv utfordring til rådende kulturelle skjevheter.
Shustermans argumenter er basert på et veldig lite utvalg av rock, hip-hop og countrymusikk. Han identifiserer og kritiserer et kjernesett med kritikk som typisk er rettet mot populærmusikk. Han fokuserer på dens påståtte mangel på kreativitet, originalitet og kunstnerisk autonomi. Han svarer også på påstander om at den forringer kultur generelt ved å tilby en dårligere erstatning for bedre musikk, at dens eskapisme gir grunne belønninger, og at den oppmuntrer til en ukritisk passivitet som genererer en uengasjert befolkning (2000b, s. 173-77). (De fleste av disse argumentene har sitt opphav i Adorno. Flere av dem finnes hos Roger Scruton og Julian Johnson, som ingen av dem støtter Adornos marxisme.) Mot denne kritikken argumenterer Shusterman for at belønningene og gledene ved kunstmusikk ikke er mindre forbigående enn de til populærmusikk, at kritikere overvekter kunstens kapasitet til å engasjere intellektet, og at standardene som brukes for å diskreditere populærkunsten i hovedsak er romantisk opphav og derfor tilbyr et historisk begrenset perspektiv på kunstens natur og verdi.
Direkte svar på Adorno, avviser Shustermans pragmatisme den modernistiske motsetningen til kunst og "liv" (2000b). Shusterman anbefaler estetiske kriterier som er brede nok til å støtte den funksjonelle dimensjonen til enhver kunstform. Disse forslagene får spesifisitet i Shustermans svar på anklagen om at populærmusikk er formelt og mangler den formelle oppnåelsen av god musikk. I motstand mot den tradisjonelle assosiasjonen av form og intellektuelt engasjement, argumenterer han for at musikalsk form bør være forankret i "organiske kroppslige rytmer" og de sosiale forholdene som gjør dem meningsfulle (199). Populærmusikkens fortsatte avhengighet av danserytmer returnerer vestlig musikk til sine «naturlige røtter» (2000a, s. 4). Den grunnleggende strukturen til populærmusikken ligger i dens kroppslige rytmer, så bevegelse er nødvendig for å verdsette den. Siden disse bevegelsene har betydninger, er en genuin respons på musikk både fysisk og intellektuell. Dette aktive, kroppslige engasjementet suppleres også med bevissthet om tekster fordi sanger dominerer populærmusikken. Når språk er koblet til musikkens rytmer, er den integrerte opplevelsen av musikk og språk like kreativ og kompleks som opplevelsen av "høy" eller klassisk musikk.
Shustermans viktigste essays er "Form and Funk: The Aesthetic Challenge of Popular Art" og "The Fine Art of Rap" (begge i 2000b). Sistnevnte fokuserer på hiphop-innspillinger som er verbalt komplekse, filosofisk innsiktsfulle og rytmisk funky. De er estetisk tilfredsstillende på en måte som integrerer både kroppslige og intellektuelle responser. Den beste hiphopen presenterer en livsfilosofi. Å konsentrere seg om en håndfull eksemplariske tilfeller viser imidlertid ikke at populærmusikk generelt er kompleks på denne måten. For dette formålet bør Shustermans argumenter vurderes i lys av den nylige utgivelsen av bøker som diskuterer filosofiens relevans for forskjellige populære musikere. Disse bøkene inneholder essays som utforsker det filosofiske grunnlaget for grupper som Beatles, Grateful Dead, Metallica og U2. Disse analysene viser at Shustermans begrensede eksempler ikke kan avfeies som de sjeldne unntakene innen populærmusikk. De korrigerer også en annen stor skjevhet. Ved å adoptere Hanslicks posisjon om at en estetikk av musikk må være en estetikk av instrumentell eller "absolutt" musikk, gir tradisjonell musikkfilosofi liten oppmerksomhet til sanger. Det er tydelig at mange tilgjengelige populære sanger sliter med komplekse ideer og problemer.
Til slutt argumenterer Shusterman for at noe populærmusikk har den ekstra fordelen å presentere en postmoderne utfordring til de modernistiske kategoriene som har dominert filosofisk estetikk (2000a). Spesielt fremhever hiphop ofte postmoderne strategier for resirkulering og appropriasjon. Den engasjerer seg med bekymringene til subkulturer og lokaliserte samfunn snarere enn med et angivelig universelt perspektiv. Disse strategiene reverserer og avviser dermed modernistiske standarder av kunstnerisk verdi. Denne argumentasjonen gjør imidlertid lite for å adressere tradisjonell kritikk av populærmusikk. I stedet erkjenner den at populærmusikk er mangelfull i henhold til tradisjonelle standarder, samtidig som den hevder at kulturell endring gjør disse standardene irrelevante. Dette argumentet svarer ikke kritikere som fortsatt støtter tradisjonelle syn på kunst fordi kraften i dette argumentet avhenger av en kompleks forståelse av historisk utvikling innen kunst og estetikk. Videre antyder Shustermans appell til postmodernismen at når vi finner noe i populærmusikk som ikke er støttet av tradisjonell estetisk teori, kan dets tilstedeværelse tolkes som en utfordring for den dominerende tradisjonen. Shusterman svekker dermed sin tidligere anklage om at estetisk teori systematisk har misrepresentert naturen til mest kunst. Tradisjonelle estetiske kategorier rammer fortsatt debatten ettersom populærmusikk deler seg i to brede kategorier. God populærmusikk lykkes etter enten modernistiske eller postmodernistiske verdier. Uansett, populærmusikk blir evaluert i henhold til kunststandarder (se Gracyk 2007). Shusterman supplerer diskusjonene sine om rock og hip-hop med et uavhengig essay om countrymusikk (2000a). Han fokuserer på en liten sjanger med filmer om karrieren til fiktive countrysangere. Dette essayet flytter Shusterman bort fra bifurkasjonen som nettopp er skissert. Countrymusikk diskuteres uten referanse til verken modernistiske eller postmodernistiske standarder. I stedet for å argumentere for at countrymusikk er estetisk kompleks og sosialt progressiv, fokuserer Shusterman på spørsmålet om hvordan countrymusikk lykkes med å formidle emosjonell autentisitet til fansen. Han slutter seg dermed til en analyselinje som finnes i mange etnomusikologiske analyser av populærmusikk. Shusterman innrømmer at countrymusikk er overdrevent sentimental og at kommersielle prosesser undergraver kravet om autentisitet. Ikke desto mindre er den relativt autentisk for sine fans av en rekke årsaker. For det første er det hvite arbeiderklassens publikum generelt «ukritisk» og søker på grunn av sosiale omstendigheter «enkel følelsesmessig utløsning» i musikk (86). For det andre er den kommersielt posisjonert som mer autentisk enn moderne alternativer innen populærmusikk. For det tredje har vektleggingen av førstepersonsfortelling en selvvaliderende autoritet. Sammen gir disse faktorene countrymusikken en aura av autentisitet som forklarer dens appell. Det er imidlertid slående at denne analysen verken siterer estetisk fortreffelighet eller progressive ideer for å forklare musikkens populære suksess. Derfor gir Shustermans analyse ingen svar til kritikere som avviser countrymusikk som forenklet og politisk reaksjonær.
Inspirert av Shustermans analyse av hip-hop, tilbyr Crispin Sartwell en alternativ og uten tvil mer tilfredsstillende beskrivelse av verdien av blues og countrymusikk. Med utgangspunkt i det generelle temaet om at en modernistisk estetikk ikke gjelder mest kunst produsert av de fleste kulturer, bygger Sartwell på Deweys tema om at sunn kunst involverer form og uttrykk som gir en samlende sammenheng til hverdagsopplevelser. Derfor bør populærmusikk ikke bedømmes mot de elitære idealene som har dominert estetisk teori. Den må bedømmes i forhold til dens evne til å legemliggjøre og konsolidere sosiale relasjoner og verdier som er sentrale i samfunnet som skaper og assimilerer det.
I stedet for Shustermans appell til en komparativ autentisitet, trekker Sartwell oppmerksomheten til viktigheten av genuin tradisjon innen blues og countrymusikk. I flere generasjoner har begge typer musikk utviklet seg organisk som svar på sosial endring. Disse musikalske tradisjonene har ikke endret seg av hensyn til originalitet og nyhet, som oppmuntret av modernistisk estetikk. Kunstmusikk omfavner fremgang som dikterer kontinuerlig nye former, eksperimenter og innovasjoner. Blues og countrymusikk tilpasser stadig etablerte former og betegnelser. De endres etter behov for å forbli relevante i møte med skiftende omstendigheter. Som et resultat er pågående stiler av amerikansk populærmusikk ekstraordinært vellykkede med å uttrykke rase-, generasjons- og klassespesifikke verdier på en måte som forblir forståelig og følelsesmessig tilfredsstillende for nesten alle i deres respektive publikum. Som sådan ses vitaliteten til populærmusikk best ved å fremheve dens fellestrekk med ikke-vestlig kunst. Sartwell hevder at kontinuiteten til amerikansk populærmusikk gjør en beundringsverdig jobb med å tilfredsstille ikke-vestlige forventninger til kunst, spesielt de som er artikulert i asiatiske tradisjoner infundert med konfucianisme.
Bruce Baugh (1993) forsvarer populærmusikken ved å konsentrere seg om rockemusikk. Hans posisjon minner om Shustermans argument om at den beste populærmusikken viser en postmoderne avvisning av modernistiske estetiske standarder. Baugh hevder at rockemusikk og europeisk konsertmusikk lykkes i henhold til ulike og motstridende estetiske standarder. Tradisjonell musikalsk estetikk ble formulert med referanse til det europeiske klassiske repertoaret. Derfor kan det som er verdifullt med rockemusikk ikke forklares ved å appellere til estetiske standarder som passer for Mozart eller Wagner. Baugh foreslår at rockemusikk verdsettes best ved å «vende Kantiansk eller formalistisk estetikk på hodet» (26), og bokstavelig talt snu tradisjonelle prioriteringer. Rock setter mer verdi på fremføring enn komposisjon, mer på materiell legemliggjøring enn struktur, mer på rytme enn melodi og harmoni, mer på ekspressivitet enn formell skjønnhet, og mer på heteronomi enn autonomi. I likhet med Shusterman, mener Baugh at denne musikken grunnleggende oppleves i kroppen, spesielt gjennom dans, snarere enn ved å lytte intellektuelt, uten å bevege seg. Rockemusikk tjener dermed som bevis på begrensningene til tradisjonell musikalsk estetikk. Tradisjonell estetikk konsentrerer seg om estetiske standarder "passende for bare et veldig lite fragment av verdens musikk" (28).
Mot Baugh hevder James O. Young og Stephen Davies at rock og klassisk musikk ikke inviterer til evaluering under distinkte standarder. Young hevder at Baugh bare viser at rockemusikk har en tendens til å bruke forskjellige uttrykksmåter, ikke at musikken har forskjellige mål. Den europeiske konserttradisjonen inkluderer mye musikk som prioriterer ekspressivitet og krever fremføringspraksis som fremhever musikkens materielle legemliggjøring. Baugh har derfor ikke identifisert standarder som er unike for rock. Davies (1999) kritiserer Baughs strategi om å samkjøre klassisk og rock med henholdsvis intellekt og kropp. Siden musikk er mønstret lyd, vil alt som teller som å lytte til musikk kreve oppmerksomhet til både form og materie. Davies angriper også Baughs antakelse om at en kroppslig eller somatisk respons er ikke-kognitiv. En somatisk respons på musikk er en respons på dens bevegelsesmønster. Denne responsen krever bevissthet om dets særegne mønster av spenninger og avspenninger, noe som krever kunnskap om "grammatikken" til den passende musikalske stilen. En visceral, somatisk respons virker umiddelbar og ikke-intellektuell for lyttere. Responsen krever imidlertid en betydelig mengde kognitiv prosessering. På lignende måte er rockemusikkens uttrykkskraft på grunn av, og ikke i motsetning til, en kognitiv respons.
I sine svar til Baugh bruker Young og Davies mye av tiden sin på å oppsummere og tilbakevise de påståtte forskjellene mellom rock og klassisk musikk. Som en konsekvens er det lett å miste den større problemstillingen som dukker opp av syne. I hvilken grad finnes det noe som heter «tradisjonell musikalsk estetikk», og i hvilken grad har filosofer formulert standardene for musikk på en adekvat måte? Shusterman og Baugh antar at Hanslick og Gurney nøyaktig beskriver europeisk kunstmusikk og dens tilhørende lyttestandarder. Denne antagelsen fører dem til å tenke at fordi populærmusikk er forskjellig fra kunstmusikk, kan populærmusikk ikke forstås ved å appellere til rådende standarder for musikalsk verdi. Young og Davies foreslår imidlertid en mer radikal reaksjon ved å foreslå at klassisk musikk er langt mer variert enn modernismen tillater. I den grad modernistiske standarder for musikalsk fortreffelighet ikke gir mening for populærmusikk, kan disse standardene være like forvrengende for det meste av det europeiske klassiske repertoaret. (Til en viss grad anerkjenner Adorno allerede dette punktet når han argumenterer for at Stravinsky og Schoenberg er engasjert i svært forskjellige estetiske prosjekter, slik at Stravinsky har mer til felles med populærmusikk enn med Schoenbergs avvisning av et tonalt hierarki.)
4. Rase, kjønn og ekspressiv autentisitet
I andre halvdel av det tjuende århundre kom kunstfilosofien til å bli sett på som en slags metakritikk, som identifiserer legitime og illegitime mønstre for kritisk aktivitet rettet mot kunsten. Avledet fra analytisk filosofis bekymring for språk og logikk, må denne tilnærmingen ikke forveksles med Adornos marxistiske posisjon om at den beste kunsten alltid er et kraftig redskap for kulturkritikk, og viser en tilsvarende fiasko for populærkunsten på grunn av deres kritiske passivitet. For det meste hevder ikke filosofer i den såkalte «analytiske» tradisjonen å ha noen spesiell innsikt i musikkens natur. Med noen få bemerkelsesverdige unntak, som Roger Scruton, har de forlatt det tradisjonelle prosjektet med å utvikle et privilegert kritisk perspektiv for å sortere musikk i bedre og dårligere slag. I dag er det mer sannsynlig at analytiske filosofer undersøker hva som er karakteristisksaom musikk som utgangspunkt for å undersøke våre implisitte antakelser om den. Når vekten flyttes til en undersøkelse av logikken i det som sies om musikk, avsløres populærmusikk og kunstmusikk å være like rike felt for filosofisk analyse. Som et resultat har et økende antall filosofer undersøkt populærmusikk ved å identifisere og kritisere nøkkelbegreper som former vår respons på denne musikken. Disse undersøkelsene inkluderer ofte innsikt fra sosial og politisk filosofi.
Joel Rudinow tar i bruk den analytiske metoden for å oppsummere og svare på den enorme mengden av ikke-filosofisk forfatterskap om autentisitet og blues. Han trekker oppmerksomheten mot logikken som støtter kritikk av musikalsk lån eller appropriering av afroamerikansk musikk av hvite musikere og publikum. Rudinow henvender seg til utvalgte kritikere av hvit appropriasjon, og fokuserer på de sosiale og konseptuelle spørsmålene legemliggjort av hvite bluesmusikere.
Rudinow identifiserer, oppsummerer og utfordrer de to vanligste argumentene mot fenomenet bluesmusikk fremført av hvite musikere. Det første er det proprietære argumentet. Den sier at når et kulturelt fellesskap eier en musikalsk stil, utgjør det en alvorlig feil at den tilegner seg en annen gruppe. I følge dette argumentet deltar hvite bluesspillere i en rasistisk tilegnelse som fratar afroamerikanere det som rettmessig er deres. Det andre argumentet tar for seg erfaringstilgang. Den sier at hvite musikere mangler relevante opplevelser som er nødvendige for ekspressiv autentisitet i bluestradisjonen. I beste fall produserer hvite musikere blues-klingende musikk som ikke kan bety det bluesen tradisjonelt har betydd. Ute av stand til å trekke på de fulle kulturelle ressursene som informerer bluesen, vil hvite bevilgninger være ekspressivt overfladiske.
Rudinow svarer på det proprietære argumentet ved å hevde at det ikke er noen plausibel analyse av eierskap i henhold til hvilken et fellesskap eller en kultur kan "eie" en kunstnerisk stil. Han reagerer på det erfaringsbaserte tilgangsargumentet ved å hevde at det, i fravær av en dobbel standard, vil tilskrive nyere afroamerikanske bluesopptredener uekthet like lett som til hvite bevilgninger. I et argument som gjenspeiler Sartwells refleksjoner om tradisjon, påpeker Rudinow at etter et århundre med utvikling og endring, kan ikke de afroamerikanske erfaringene som ble uttrykt i tidlig blues være standarden for å evaluere moderne blues. En utviklende tradisjon som inkluderer hvite deltakere er verken mer eller mindre et avvik fra kjernetradisjonen enn for eksempel introduksjonen av elektriske gitarer. Videre er afroamerikansk erfaring tilstrekkelig mangfoldig til å tillate noen hvite musikere innvielsesruter til opplevelser som kan, i kombinasjon med mestring av det musikalske formspråket, desarmere anklagen om bare positur.
Paul Taylor svarer med å gjenopplive argumentet om erfaringstilgang. Han argumenterer for at bluestradisjonen var, og forblir, et raseprosjekt. En bluesforestilling er autentisk bare hvis den «på riktig måte kan vitne om den rasiserte moralske smerten som bluesen handler om» (314), og den gjør det bare hvis den genererer en passende følelse hos informerte lyttere. Disse lytterne bryr seg veldig om utøvernes raseidentitet og ser på hvite utøvere som mindre i stand til å vitne om afroamerikansk erfaring. Som et resultat genererer ikke hvite bevilgninger den rette følelsen hos bluesfans. Derfor er ikke hvit blues-forestillinger ekspressivt autentiske. Rudinow svarer med to argumenter. For det første postulerer Taylor et kriterium for ekspressiv autentisitet som ikke kan brukes på det meste av annen musikk. For det andre involverer Taylors argument en antakelse som spør om at blues er et homogent og statisk raseprosjekt. Fordi denne antagelsen ikke kan aksepteres a priori, blir den lett utfordret i etterkant av det faktum at mange afroamerikanske musikere og publikum beundrer de beste hvite bluesartistene. Siden Taylors argument kobler autentisitet med publikumsrespons, ser disse faktaene om publikumsrespons ut til å bekrefte den uttrykksfulle autentisiteten til noen white blues-opptredener.
Som Rudinow forutsier (1996, s. 317), legger utvekslingen hans med Taylor bare grunnlaget for ytterligere argumentasjon. Lee B. Brown (2004) utforsker overlappingen mellom argumenter om blues autentisitet og langvarige debatter om hvite jazzmusikere. Han dokumenterer og kritiserer den utdaterte essensialismen som finnes i slike argumenter. Ved å utvide dette emnet til å omfavne populariteten til «verdensmusikk», skisserer og kritiserer Theodore Gracyk (2001) vanlige antakelser om de kommunikative prosessene involvert i populærmusikk. Med tanke på at så mye populærmusikk skapes og høres i innspilt form, er det dumt å postulere et samlet publikum som reagerer jevnt. Det er minst fire forskjellige typer musikalsk appropriasjon som kan påvirke ekspressiv autentisitet, og det er minst tre typer musikalsk mottakelse for enhver musikklytting som krysser kulturelle grenser. Så det er usannsynlig å hevde at bluesmusikk, for å ta ett eksempel, fortsetter å være et enhetlig kulturprosjekt. Populærmusikkens autentisitet kan bare bestemmes fra sak til sak, ved å inspisere det komplekse samspillet mellom kulturelle prosesser, musikerens intensjoner og lytterens aktiviteter.
Jeanette Bicknell hevder at autentisitetslogikken er spesielt komplisert når den involverer synging av sanger, slik tilfellet er med mest populærmusikk. Selv om noen populære musikere komponerer sitt eget materiale, er det ikke alltid slik. Når du lytter til en sangopptreden, krever ikke publikum for populærmusikk nødvendigvis autentisitet, snevert tolket. Fordi sang er beslektet med skuespill, påvirker hver sangers offentlige persona publikums estetiske respons hver gang en sang synges. Denne personaen inkluderer relativt åpenbare fakta om en sanger, for eksempel etnisitet og kjønn, sammen med lett tilgjengelig informasjon om sangerens personlige historie. Bicknell foreslår at det meste av det populære publikummet forstår at få sangere har en offentlig persona som stemmer godt overens med deres "sanne personlighet" (263). Derfor er den faktiske standarden for autentisitet i hvilken grad materialets mening virker passende for sangerens offentlige persona. Videre er sang en fysisk aktivitet. Få sangere vil virke autentiske når de fremfører materiale som publikum anser som uegnet for noen av deres tilsynelatende rase, kjønn eller alder. For eksempel er Johnny Cashs fremføring av «Hurt» i det siste året av hans liv mer ekspressivt autentisk enn fremføringer av komponisten, rockemusikeren Trent Reznor. På grunn av rasenes fremtredende karakter i en sangers persona, vil de fleste hvite musikere finne det vanskelig å synge blues overbevisende. Det er imidlertid ikke umulig.
Feministisk estetikk reiser mange av de samme problemstillingene som dominerer debatter om rase og etnisitet. Videre diskuterer feministisk estetikk ofte performancekunst. Bicknell undersøker sangytelse og argumenterer for at kjønn og rase er like relevante for mottakelse av populære sanger. Renée Cox og Claire Detels har gitt et filosofisk grunnlag for videre arbeid og Gracyk har skissert flere filosofisk rike problemstillinger som fortjener ytterligere oppmerksomhet (Gracyk 2001). Likevel, som tilfellet er med estetikk generelt, er eksplisitt feministiske analyser vanligvis rettet mot kunst, og mye mer oppmerksomhet rettes mot billedkunst enn musikk. Derimot har musikkforskere produsert mange essays og bøker som fremhever feministiske perspektiver på populærmusikk.
5. Musikkens ontologi
Filosofi inneholder underfeltet ontologi. Ut fra antakelsen om at forskjellige typer ting eksisterer på veldig forskjellige måter, undersøker ontologi forskjellige kategorier av ting som eksisterer. Filosofer engasjerer seg i musikalsk ontologi når de identifiserer og analyserer de forskjellige forskjellige typene ting som teller som musikk. For eksempel skiller tradisjonell musikkfilosofi mellom et musikalsk verk og dets fremføringer. I motsetning til fysiske objekter, kan det samme musikalske verket være på forskjellige steder samtidig, ganske enkelt ved å fremføres to steder samtidig. Videre ser det ikke ut til at hver forestilling krever referanse til et eksisterende musikalsk verk. Mange musikere improviserer uten å fremføre noe gjenkjennelig arbeid. Hva slags ting er da et musikalsk verk, slik at George Gershwins «Summertime» forblir det samme musikalske verket i en jazzforestilling av Billie Holiday og en rockeforestilling av Janis Joplin? Hva er det delte objektet for musikalsk oppmerksomhet når nåværende publikum får tilgang til disse forestillingene gjennom formidling av innspilling?
En rekke filosofer mener populærmusikk kompliserer musikkens tradisjonelle ontologi fordi det etablerte skillet mellom verk og fremføringer har blitt supplert med musikk som eksisterer som innspilt lyd. Når de reflekterer over populærmusikkens avhengighet av massemediering, argumenterer Gracyk (1996, 2001), Fisher, Brown (2000), Davies (2001) og Kania at det er viktige estetiske dimensjoner ved prosessene som populærmusikk, spesielt rockemusikk, bruker. opprettes og deles som innspilt musikk. Det er her, snarere enn i stilistiske forskjeller, at nyere populærmusikk skiller seg mest fra det klassiske repertoaret.
Riktignok tjener de fleste populære musikere en betydelig del av inntektene sine fra liveopptredener. Dedikerte fans vil ofte følge favorittartistene sine fra show til show på konsertkretsen. Andre betaler ublu høye priser til billettbyråer for å sikre seg førsteklasses seter når favorittsangeren deres opptrer. Ikke desto mindre bruker publikum for populærmusikk generelt mer tid på innspilt musikk enn på levende musikk. Videre førte den enorme avkastningen på investeringen som ble gjort av plateindustrien gjennom det meste av det tjuende århundre, industrien til å investere betydelig tid og kreativ energi i prosessen med å spille inn musikk. Disse endringene i lytteaktivitet og kreative investeringer har oppmuntret filosofer til å undersøke hva slags musikalske objekter som er involvert.
Før musikk ble spilt inn, var musikkverk nesten utelukkende kjent ved å lytte til musikalske fremføringer eller, for de med riktig opplæring, ved å lese et partitur. Denne tilstanden presenterte en enkel ontologisk eller metafysisk analyse av den grunnleggende naturen til musikkverk. Musikkverk er ikke fysiske detaljer. Spesielle hendelser og objekter (forestillinger og partiturer) gir tilgang til de repeterbare lydstrukturene som utgjør musikkverk. For eksempel har Beethovens pianosonate «Moonlight» (Opus 27, nr. 2) fått mange tusen fremføringer siden komposisjonen i 1801. Hver komplett forestilling eksisterer på et bestemt sted i omtrent et kvarter. Imidlertid er det musikalske verket en abstrakt struktur som ikke kan identifiseres med noen av dets spesielle instansiasjoner. Det musikalske verket er forskjellig fra dets forestillinger, og forestillingene eksisterer for å gjøre verket tilgjengelig for lytterne.
Innspillinger kompliserer dette enkle ontologiske skillet mellom verk og forestillinger. Når innspillingsteknologien ble avansert nok til å tillate produksjon av flere kopier av samme innspilling, ble det nødvendig å skille mellom en innspilling (for eksempel Aretha Franklins hitplate «Respect» fra 1967), dens ulike fysiske kopier (for eksempel din 8-spor og min vinyl 45), og de spesielle hendelsene som lytterne hører (for eksempel lydene som produseres fra forskjellige bilradioer når en radiostasjon sender en kopi av platen). Gracyk (1996) foreslår at opplevelsen av populærmusikk nå involverer et komplekst nett av detaljer (for eksempel distinkte fremføringer og opptak av avspillinger) og abstrakte objekter (sangen "Respect" og "sporet" fra 1967 eller opptak av det). Sangen "Respect" ble skrevet av Otis Redding. Franklin fremførte deretter sangen i et studio, hvor plateprodusenten Jerry Wexler laget et innspilt spor. Gracyk foreslår at Wexlers innspilte spor er et distinkt musikalsk verk, et arbeid-for-avspilling relatert til, men forskjellig fra både Reddings sang og Franklins fremføring av den.
Relevansen av ontologisk analyse begynner å dukke opp i Davies (1999) svar på Baughs analyse av rockemusikk. Baugh hevder at rockemusikk legger mer vekt på forestillinger enn komposisjoner. Davies svarer med å merke seg at Baughs omfattende generalisering oppstår fra hans manglende evne til å diskutere ontologi. Rockemusikere, bluessangere og bryllupsband fyller ikke forestillingene sine med gratis improvisasjoner. De fremfører musikalske verk. Vellykkede fremføringer av både "Respect" og Beethovens "Moonlight" pianosonate krever at utøvere utfører det musikalske verket korrekt og ikke noe annet. Hver gang Franklin fremfører "Respect", er hun begrenset av Reddings musikalske komposisjon (minimal som den kan være). For Davies er den viktigste forskjellen mellom rock og klassisk tradisjon at det vanligvis fremføres to vidt forskjellige typer musikkverk. Beethovens sonater er komposisjoner av den europeiske konserttradisjonen og disse verkene er ontologisk "tykkere" enn populære sanger. Dette betyr ganske enkelt at et verk som «Moonlight»-sonaten spesifiserer relativt mer av det som skal høres under en autentisk fremføring enn tilfellet er med sangen «Respect» og andre musikalske verk innen folkemusikk og populærmusikk. Sonaten presenteres i en forestilling bare hvis en høy grad av det som skjer under forestillingen er arbeidsbestemmende. Med andre ord, langt flere av egenskapene til en fremføring av pianosonaten er diktert av det musikalske verket enn tilfellet er for en fremføring av «Respekt». I motsetning til dette er populære sanger generelt "tynnere" enn verk av det klassiske repertoaret. Relativt få av egenskapene som vises i en gitt fremføring av «Respect» er tilstede fordi de er essensielle for identiteten til det musikalske verket som fremføres.
Basert på dette skillet mellom tykkere og tynnere musikalske verk, tar Baugh feil i å kontrastere rockemusikk og europeisk kunstmusikk ved å si at rockemusikk krever langt mindre "trofasthet" til musikken som fremføres. Det er absolutt sant at fremføringer av "Respekt" vil variere sterkt i deres opptreden og spesielle realiseringer. Der Redding er den eneste vokalisten til stede på hans innspilling fra 1965, har Franklins backing-vokalister. Der Franklin staver ut ordet "respekt", gjør ikke Redding det. Både Redding og Franklin fremfører den samme sangen, og de produserer like trofaste eller autentiske fremføringer av det samme musikalske verket til tross for deres svært forskjellige presentasjoner av det. Deres tolkningsfrihet skyldes det faktum at populære sanger er tynne med hensyn til verk-konstitutive egenskaper og ikke fordi fremføringen betyr mer enn verket som fremføres (Davies 1999).
Ytterligere ontologiske komplikasjoner oppstår når vi tar opp naturen til innspilt musikk i hver tradisjon. I den klassiske tradisjonen fungerer innspillinger enten for å fange opp lyden av en bestemt liveopptreden eller de forsøker å presentere lyden av en ideell fremføring (Davies 2001). Populærmusikk utviklet en tredje funksjon ved å utnytte studioteknologi for å lage oppfinnsomme soniske presentasjoner som ikke er ment å bli bedømt ut fra det som kan dupliseres i liveopptreden. Filosofer diskuterer om disse innspilte sporene utgjør distinkte, tykke musikalske verk. Gracyk (1996) og Kania foreslår at studioteknikken som er typisk for rock og annen populærmusikk identifiserer slike innspillinger som musikkverk i seg selv. Som noe elektronisk musikk fra den europeiske kunsttradisjonen, er sporene skapt av mange plateprodusenter musikkverk som bare kan instansieres gjennom elektronisk avspilling (faktisk er noe populærmusikk ganske enkelt elektronisk musikk.). Spor er ekstremt tykke musikalske verk. Verket (sporet) bestemmer det meste av det som høres under instansieringene, som er dets avspillinger.
I motsetning til verk-for-avspilling i kunstmusikktradisjonen, har populære musikkspor sanger eller instrumentalkomposisjoner som også kan fremføres live. Tilbake til 1968-hitinnspillingen av "Respect", tilbyr Wexlers spor tilgang til Reddings sang. Akkurat som det er flere fremføringer av «Respect», er det flere innspillinger av den. Der hver fremføring av «Respect» er en distinkt instansiasjon av sangen, må noe annet sies om Wexlers spor, som selv har distinkte instansieringer i sine ulike avspillinger. Når de lytter til innspilt musikk, ser det populære publikum på både en ontologisk tykk work-for-playback og en ontologisk tynn sang. Et spors produksjonsstil kan skilles fra sangens musikalske stil. Dermed er det en måte som populære musikkspor er mer komplekse enn elektronisk kunstmusikk Elektronisk musikk gir ingen parallell forskjell mellom spor og komposisjon.
Davies (2001) avviser forslaget om at de fleste populære sanginnspillinger inneholder to distinkte musikalske verk, sporet og sangen. Han hevder at det er svært få tilfeller der to musikkverk samtidig er tilgjengelige for et publikum. For Davies er en innspilling et distinkt musikalsk verk bare hvis musikken umulig kan fremføres live. Med musikk som kan fremføres live, holder en av to situasjoner. Uansett, det innspilte sporet teller ikke som et utpreget musikalsk verk. For det første representerer noen innspillinger en studioframføring av et vanlig musikkverk. Et eksempel er Franklins innspilte fremføring av «Respect». For det andre blir innspillingsstudioet noen ganger brukt til å lage komposisjoner eller arrangementer som er for komplekse eller for elektronisk sofistikerte til å kunne fremføres live. Bare derivatarrangementer kan utføres live. Beatles studioproduksjon av sangen «Rain» fra 1966 inneholder for eksempel gitar- og vokalpartier som ble skapt ved å reversere båndet som musikken ble spilt inn på. Davies behandler studioet som en spesiell type fremføringsrom, og klassifiserer "Rain" som et verk for studioopptreden. Andre musikere har siden fremført denne sangen for et publikum, men for å gjøre det må de erstatte forskjellige gitarpassasjer. Ifølge Davies krever disse forestillingene at musikerne fremfører et enklere, avledet musikalsk verk, en vanlig sang for fremføring. Ved å skille mellom tre typer musikalske verk (verk for fremføring, verk for studioopptreden og verk-for-avspilling), hevder Davies at innspilte spor av populærmusikk sjelden teller som verk-for-avspilling.
Gracyk og Kania er uenige med Davies med den begrunnelse at populærmusikkpublikummet ser på spor som distinkte gjenstander for kritisk oppmerksomhet. På samme måte som et publikum for en liveframføring av en sang kritisk kan skille mellom sangen og fremføringen (for eksempel gjenkjenne en svak fremføring av en overlegen sang), skiller publikum mellom og vurderer sanger, fremføringer og deres innspillinger kritisk. . Som bevis bemerker Kania at "cover"-versjoner eller nyinnspillinger diskuteres og vurderes med henvisning til tidligere innspillinger, ikke bare som nye innspillinger av kjente sanger. Videre, fordi innspillinger har soniske egenskaper som verken tilhører sanger eller deres opprinnelige fremføringer, bør de betraktes som distinkte musikkverk. Som elektronisk musikk er populære musikkspor ontologisk tykke verk-for-avspilling. I motsetning til elektronisk kunstmusikk, presenterer populære musikkspor generelt publikum med et distinkt, ontologisk tynt verk som kan instanseres autentisk i andre innspillinger og i liveopptreden. Når et Beatles-coverband gir en liveframføring av sangen «Rain», er ikke sangen som fremføres, som Davies hevder, et annet verk enn det Beatles spilte inn. Der Davies tror at et verk for fremføring er avledet fra et verk for studioopptreden, gjenkjenner Gracyk og Kania én sang, «Rain», som er den samme sangen i begge tilfeller.
Denne debatten om ontologien til innspilte spor kan se ut til å være en tvist om ren semantikk. Det har imidlertid mange implikasjoner for estetikken til populærmusikken. Dels avslører det uenighet om hvorvidt en musikalsk begivenhet kan tilhøre flere ontologiske kategorier samtidig. Davies mener ikke; Gracyk og Kania anser dette resultatet som relativt vanlig med innspilt populærmusikk. Debatten avslører også antakelser om hva som regnes som ekte musikkskaping. Å heve spor til status som fullverdige musikalske verk innebærer at plateprodusenter og lydteknikere er like viktige som låtskrivere og utøvere. Denne statusen vil i sin tur komplisere attribusjoner av forfatterskap og dermed tolkning. Videre, å behandle spor som verk antyder at mye populærmusikk kan bli bedre forstått ved å utforske forbindelsen med film i stedet for med annen musikk (Gracyk 1996, Kania).
Man trenger ikke klassifisere spor som musikkverk for å se at mye populærmusikkkultur sentrerer seg om innspilt musikk. Dette fenomenet har konsekvenser for musikkfilosofien. Selv om Davies og hans motstandere er uenige om den korrekte analysen av disse opptakene, innebærer begge analyselinjene at det å lytte til populærmusikk er kognitivt ganske komplekst. I motsetning til stereotypier om passiv mottakelse, innebærer lytting kompleks diskriminering angående flere objekter av interesse. Videre demonstrerer denne debatten ufullstendigheten i en musikkfilosofi hentet fra refleksjon over den europeiske klassiske tradisjonen. Analyser av populærmusikk må utvikle konseptuelle verktøy som går utover diskusjonskomposisjoner og fremføringer. På godt og vondt er innspillinger allestedsnærværende i vår musikalske kultur. Musikkfilosofien må ta tak i dens status og rolle i musikkkulturen.
6. Referanser og videre lesning
- Adorno, Theodor W. «Om populærmusikk» IEssays om musikk. Ed. Richard Leppert. Berkeley og Los Angeles: University of California Press, 2002, s. 437-69.
- Dette essayet fra 1941 er det mest tilgjengelige stedet å begynne å lese Adorno om populærmusikk.
- Baugh, Bruce. "Musikk for de unge til sinns."Journal of Aesthetics and Art Criticism53:1 (1995): 81-83.
- Reagerer på kritikk av hans analyse av kontrasten mellom rockemusikk og klassisk musikk.
- Baugh, Bruce. "Prolegomena til enhver estetikk av rockemusikk."Journal of Aesthetics and Art Criticism51:1 (1993): 23-29.
- Analyse av rockemusikk som kontrasterer den med klassisk musikk for å vise at tradisjonell musikkestetikk ikke tar tilstrekkelig hensyn til noe musikk.
- Baur, Michael og Stephen Baur, red.The Beatles and Philosophy: Nothing You Can Think That Can't Be Thunk. Chicago: Open Court, 2006.
- Flere essays viser at en populær gruppe kan være sosialt progressiv og filosofisk innsiktsfull.
- Bicknell, Jeanette. "Bare en sang? Utforsker estetikken til populær sangfremføring."Journal of Aesthetics and Art Criticism63:3 (2005): 261-70.
- Sofistikert analyse av hva publikum synes er autentisk med en populær sangopptreden.
- Blomst, Allan.Lukningen av det amerikanske sinnet. New York: Simon og Schuster, 1987.
- En mye omtalt og ofte sitert bok om amerikansk kultur, hvor ett kapittel bruker Platons kunstfilosofi for å fordømme amerikansk populærmusikk.
- Brown, Lee B. "Adornos sak mot populærmusikk."Estetikk: En leser i kunstfilosofi. 2. utg. Ed. David Goldblatt og Lee B. Brown. Upper Saddle River: Pearson/Prentice Hall, 2005, s. 378-85.
- Ekstremt tilgjengelig introduksjon til Adornos musikkfilosofi.
- Brown, Lee B. "Marsalis og Baraka: An Essay in Comparative Cultural Discourse."Populær musikk23 (2004): 241-55.
- Argumenterer at store beretninger om ektheten til afroamerikansk musikk er tynget av en filosofisk tvilsom essensialisme.
- Brown, Lee B. "Fonografi, rockeplater og ontologien til innspilt musikk."Journal of Aesthetics and Art Criticism58:4 (2000): 361-72.
- Kritiserer, reviderer og utvider Gracyks beretning om innspillingsteknologi i populærmusikk.
- Carroll, Noël.Massekunstens filosofi. Oxford: Clarendon Press, 1998.
- Forsvarer viktigheten av å tenke massekunst i stedet for populærkunst. Selv om det ikke er Carrolls hovedfokus, diskuterer han ofte populærmusikk.
- Collingwood, R.G.Prinsippene for kunst. Oxford: Oxford University Press, 1938, opptrykk 1958.
- Klassisk utsagn om at populærmusikk og annen populærkunst ikke er uttrykksfull nok til å være ekte kunst.
- Cox, Renée. "En musikkhistorie."Journal of Aesthetics and Art Criticism48:4 (1990): 395-409.
- En oversikt over hvordan musikk har blitt konseptualisert i den vestlige tradisjonen som avsluttes med interessante refleksjoner rundt populærmusikk.
- Davis, Stephen.Musikalske verk og forestillinger: En filosofisk utforskning. Oxford: Clarendon Press, 2001.
- Ekstremt grundig undersøkelse av musikkverkens natur og deres presentasjon i forestillinger; tar på alvor behovet for å ta opp disse temaene i forhold til populærmusikk.
- Davis, Stephen. "Rock versus klassisk musikk."Journal of Aesthetics and Art Criticism57:2 (1999): 193-204.
- Kritiserer Baughs kontrast mellom rockemusikk og klassisk musikk.
- Detels, Claire.Soft Boundaries: Re-Visioning the Arts and Aesthetics in American Education. Westport, CT: Berfin og Garvey, 1999.
- Utfordrer standard disiplinære og kulturelle grenser pålagt musikk, inkludert grenser mellom kunst og populærmusikk.
- Dewey, John.Kunst som opplevelse. New York: Minton, Balch og Co., 1934.
- Til tross for sin begrensede diskusjon om musikk, presenterer en ikke-elitistisk, pragmatisk estetikk som motsetter seg tesen om kunstnerisk autonomi.
- Eliot, T.S. "Marie Lloyd."Utvalgt prosa av T.S. Eliot. Ed. Frank Kermode. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1976, s. 172-74.
- Selv om Eliot blir sett på som en eksponent for estetisk modernisme, applauderer dette essayet fra 1922 «kunsten» til en populær music-hall-sanger og komiker.
- Fisher, John Andrew. "Rock 'n' Recording: The Ontological Complexity of Rock Music."Musikalske verk: Nye retninger i musikkfilosofien. Ed. Philip Alperson. University Park: Pennsylvania State University Press, 1998, s. 109-23.
- Argumenterer at rockemusikk er særegen ved å plassere innspillinger, snarere enn forestillinger eller komposisjoner, som sitt primære musikalske objekt.
- Frith, Simon.Utføre riter: om verdien av populærmusikk. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996.
- Engasjerer seg i filosofisk estetikk, men argumenterer til slutt at musikksosiologi er grunnlaget for all musikkestetikk.
- Gracyk, Theodore.I Wanna Be Me: Rock Music and the Politics of Identity. Philadelphia: Temple University Press, 2001.
- Begynner med en redegjørelse for hvordan populærmusikk uttrykker betydninger og kulturelle verdier, analyserer og svarer deretter på kontroverser rundt musikalsk appropriasjon og kjønnskommunikasjon i populærmusikken.
- Gracyk, Theodore.Lytte til populærmusikk: Eller, hvordan jeg lærte å slutte å bekymre meg og elske Led Zeppelin.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007.
- Analyserer estetisk verdi i musikk og argumenterer for at populærmusikkens estetiske verdi er et sentralt element i dens appell.
- Gracyk, Theodore.Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock. Durham: Duke University Press, 1996.
- De første tre kapitlene utforsker de ontologiske og fortolkende implikasjonene av rockemusikkens utnyttelse av innspillingsteknologi; resten forsvarer rock mot en rekke vanlige kritikker, inkludert de som tilbys av Adorno og Bloom.
- Gurney, Edmund.Lydens kraft. London: Smith, Elder, and Company, 1880. Reprint New York: Basic Books, 1966.
- Lang artikkel som gir viktige argumenter mot musikalsk uttrykk og til fordel for musikalsk autonomi.
- Hanslick, Eduard.På den musikalsk vakre. Trans. Geoffrey Payzant. Indianapolis: Hackett Publishing, 1986.
- Et historisk innflytelsesrikt verk som legger vekt på musikalsk autonomi.
- Howes, Frank. "En kritikk av folkemusikk, populærmusikk og "kunstmusikk."British Journal of Aesthetics2:3 (1962): 239-48.
- Gir en analyse av forskjellene mellom kunstmusikk, folkemusikk og populærmusikk og gir grunner til at populærmusikk generelt er dårligere enn musikk i de andre kategoriene.
- Irwin, William, red.Metallica og filosofi: et lynkurs i hjernekirurgi. Malden, MA: Blackwell, 2007.
- Flere essays viser at et populært rockeband kan være filosofisk innsiktsfullt.
- Johnson, Julian.Hvem trenger klassisk musikk? Kulturelt valg og musikalsk verdi. New York og Oxford: Oxford University Press, 2002.
- Et artikulert forsvar for tradisjonell elitisme som anser det klassiske repertoaret som populærmusikk overlegent.
- Kania, Andrew. "Making Tracks: The Ontology of Rock Music."Journal of Aesthetics and Art Criticism64:4 (2006): 401-14.
- Oppsummerer debatten mellom Davies og Gracyk om ontologien til innspilt musikk og tilbyr originale argumenter mot Davies.
- Kant, Immanuel.Kritikk av dommen. Trans. Werner Pluhar. Indianapolis: Hackett, 1987. Inneholder Kants estetiske teori.
- Selv om Kant ikke skiller mellom kunstmusikk og populærmusikk, er hans teori om estetisk skjønn en viktig kilde til læren om kunstnerisk genialitet og autonomi som har blitt brukt mot populærmusikken.
- Kaplan, Abraham. "Den populære kunstens estetikk."Journal of Aesthetics and Art Criticism24:3 (1966): 351-364.
- Argumenterer at populærkunst i hovedsak er formel, og derfor av begrenset estetisk verdi.
- Kraut, Robert. "Hvorfor har jazz betydning for estetisk teori?"Journal of Aesthetics and Art Criticism63:1 (2005): 3-15.
- Ved å bruke eksemplet med jazz argumenterer han for at rådende estetisk teori ikke gir tilstrekkelig oppmerksomhet til måtene noe musikk fungerer språklig på.
- Meltzer, Richard.Rockens estetikk. New York: Something Else Press, 1970.
- Argumentasjonen er fri form og ikke ment som seriøs filosofi, likevel er Meltzer filosofisk kunnskapsrik og knytter av og til forbindelser mellom populærmusikk og filosofisk estetikk.
- Nietzsche, Friedrich.Tragediens fødsel og Wagner-saken. Trans. Walter Kaufmann. New York: Random House, 1967.
- Inneholder både Nietzsches opprinnelige posisjon til europeisk klassisk musikk og hans senere bekymringer.
- Porter, Carl og Peter Vernezze, red.Bob Dylan and Philosophy: It's Alright, Ma (I'm Only Thinking). Chicago: Open Court Publishing, 2006.
- Flere essays viser at arbeidet til en fremtredende populær låtskriver og utøver kan være filosofisk engasjerende.
- Rudinow, Joel. "Rase, etnisitet, ekspressiv autentisitet: Kan hvite mennesker synge blues?"Journal of Aesthetics and Art Criticism52:1 (1994): 127-37.
- Et viktig essay om hvit appropriering av afroamerikansk musikk.
- Rudinow, Joel. "Svar til Taylor."Journal of Aesthetics and Art Criticism53:3 (1995): 316-18.
- Fortsettelse av en utveksling om den ekspressive autentisiteten til hvite bluesartister.
- Sartwell, Crispin.Kunsten å leve: Det vanlige estetikk i verdens åndelige tradisjoner. Albany: State University of New York Press, 1995.
- Inneholder et kapittel som forsvarer vitaliteten til blues og countrymusikk.
- Shiner, Larry.The Invention of Art: A Cultural History. Chicago og London: University of Chicago Press, 2001.
- Undersøker de sosiale transformasjonene som fulgte den moderne utviklingen av kategorien kunst.
- Scruton, Roger.Musikkens estetikk. Oxford: Oxford University Press, 1997.
- En gjennomgang av alle hovedemner innen musikkens estetikk; argumenterer i en viss grad at den estetiske underlegenheten til nyere populærmusikk er katastrofal for vestlig kultur.
- Shusterman, Richard.Performing Live: Aesthetic Alternatives for the End of Art.Ithaca og London: Cornell University Press, 2000a.
- Fortsetter pågående prosjekt med å forsvare populær kunst; inneholder flere essays om populærmusikk.
- Shusterman, Richard. "Populær kunst og underholdningsverdi," iFilosofi og tolkningen av popkultur. Ed. William Irwin og Jorge Gracia. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2006: s. 131-57.
- Gir en historisk informert analyse av konseptet underholdning til forskjell fra konseptet med det populære.
- Shusterman, Richard.Pragmatistisk estetikk: levende skjønnhet, nytenkning av kunst. 2. utgave. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2000b.
- Skisserer en pragmatisk estetikk som en motgift til tradisjonelle, elitære beretninger om kunst og samler to banebrytende artikler om populærmusikk.
- Stadlen, Peter. "Estetikken til populærmusikken."British Journal of Aesthetics2:4 (1962), s. 351-61.
- Argumenterer at populærmusikk ikke er iboende ikke-kunstnerisk og konsentrerer seg så om å forklare hvorfor den likevel er så estetisk utarmet.
- Taylor, Paul. "Black and Blue: Response to Rudinow."Journal of Aesthetics and Art Criticism53:3 (1995): 313-16.
- Utfordrer Rudinow ved å tilby en omformulert og mer sofistikert kritikk av hvite bevilgninger av afroamerikansk musikk.
- von Appen, Ralf. "Om populærmusikkens estetikk."Musikkterapi i dag8:1 (2007): 5-25.
- Å skille mellom tre dimensjoner av estetisk opplevelse, hevder at populærmusikk ofte inviterer til samme respons som kunstmusikk.
- Wicke, Peter.Rockemusikk: Kultur, estetikk og sosiologi. Trans. Rachel Fogg. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.
- Mer sosiologi enn filosofi, utforsker motsetningen til populær- og kunstmusikk og antyder flere store estetiske forskjeller.
- Wrathall, Mark, red.U2 og filosofi: Hvordan demontere et atomband. Chicago: Open Court Press, 2006. Flere essays viser at et populært rockeband kan være sosialt progressivt og filosofisk innsiktsfullt.
- Young, James O. "Between Rock and a Harp Place."Journal of Aesthetics and Art Criticism53:1 (1995): 78-81.
- Kritiserer Baughs kontrast mellom rockemusikk og klassisk musikk.
- Zabel, Gary. "Adorno på musikk: en ny vurdering."The Musical Times130:1754 (april 1989): 198-201.
- Et godt utgangspunkt for de som ønsker en veldig kort introduksjon til Adorno.
Forfatterinformasjon:
Theodore Gracyk
E-post:gracyk@mnstate.edu
Minnesota State University Moorhead
U.S.A.